芭瑞雅多少錢（好文推薦）

這是篇西班牙電影《沼澤地》的觀后感。經(jīng)典的破案故事一定是應(yīng)該有明顯的時(shí)代印記的，如果脫離了時(shí)代純粹講破案，就會(huì)陷入純技術(shù)的泥淖。福爾摩斯的故事、波羅的故事都有著很強(qiáng)烈的時(shí)代印記。沉默的羔羊這一類片子則不明顯。這也就是為啥總有人把《沼澤地》和

這是篇西班牙電影《沼澤地》的觀后感。

經(jīng)典的破案故事一定是應(yīng)該有明顯的時(shí)代印記的，如果脫離了時(shí)代純粹講破案，就會(huì)陷入純技術(shù)的泥淖。福爾摩斯的故事、波羅的故事都有著很強(qiáng)烈的時(shí)代印記。沉默的羔羊這一類片子則不明顯。這也就是為啥總有人把《沼澤地》和奉俊昊的《殺人記憶》相比。

我認(rèn)為，主要是影片在把握時(shí)代印記這一點(diǎn)上，不僅僅滿足于表象和道具，而是把時(shí)代的特點(diǎn)與發(fā)生的兇案關(guān)聯(lián)了起來(lái)，從對(duì)小事件的講述、描繪之中來(lái)探尋大時(shí)代給每個(gè)事件、每個(gè)人帶來(lái)的影響。由此想到中國(guó)的同類型片，應(yīng)該也要好好借鑒這樣的創(chuàng)作理念。

當(dāng)然，沒有一個(gè)敢于突破禁區(qū)、擅于抓到時(shí)代和案件之間結(jié)合點(diǎn)的原著本子，這些都是空想。時(shí)代的政治記號(hào)越強(qiáng)烈，則越有文章可做。我們不乏這樣有故事感的時(shí)代，但我們?nèi)鄙龠@樣有時(shí)代感的故事。

十字架的時(shí)代背景

講到時(shí)代，《沼澤地》反映的是八十年代初的西班牙。除了服裝、道具、老款汽車、簡(jiǎn)陋的房屋等之外，還有一個(gè)細(xì)節(jié)交代得很有意思，就是一個(gè)十字架的特寫鏡頭。果不了解這個(gè)時(shí)代的西班牙人的內(nèi)心，就不能理解小鎮(zhèn)民眾的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)，就不能理解為什么會(huì)出現(xiàn)既有愿意與警方主動(dòng)密切協(xié)作的人又有與警方始終保持警惕心理的人，既有宗教的傳統(tǒng)的一面又有開放的墮落的一面。

十字架上的四張照片，一眼就能看出的是希特勒和墨索里尼。另外兩個(gè)應(yīng)該是與法西斯思想有關(guān)聯(lián)的西班牙獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期的領(lǐng)袖人物。右上角那個(gè)有點(diǎn)像佛朗哥，又有點(diǎn)不像，佛朗哥的照片往往更跋扈一些。右下角的那個(gè)一直沒搞清楚是誰(shuí)。

于是，我專門深入探究了一下七十年代末期西班牙的情況。佛朗哥是二戰(zhàn)之前就在西班牙實(shí)行獨(dú)裁統(tǒng)治的，他的思想叫“長(zhǎng)槍黨主義”，而這個(gè)思想又是由另三個(gè)思想組成的，即國(guó)家工團(tuán)主義、國(guó)家天主教主義、極權(quán)主義。

那么，這個(gè)十字架上的四張照片應(yīng)該就是點(diǎn)明了這幾種意識(shí)形態(tài)對(duì)西班牙社會(huì)最底層的影響至深。而影片是講的八十年代初期，這時(shí)距佛朗哥統(tǒng)治完結(jié)已經(jīng)四五年了，但畢竟他統(tǒng)治了西班牙三十多年，偏僻鄉(xiāng)間民眾思想的轉(zhuǎn)變往往需要更久。

中國(guó)觀眾的感官

但是，作為一名中國(guó)觀眾，不了解二戰(zhàn)以后的西班牙歷史的，應(yīng)該是很正常的事情。所以，《沼澤地》在西班牙那個(gè)年代過來(lái)的人當(dāng)中，反響很大，而我們則是不明就里的。

我相信很多西班牙觀眾是帶著懷舊心態(tài)看這部電影的，就像當(dāng)年我們看《霸王別姬》，就看到了忠字舞和街頭的紅綠海洋非常感慨一樣。

上海世博會(huì)城市主題館里，上海展廳也專門布置了上海改革開放之前的家庭布置實(shí)景，五斗櫥、玻璃糖缸、搪瓷面盆、帶竹罩的熱水瓶、玻璃臺(tái)板下的鉤花襯紗、縫紉機(jī)等等，很多觀眾流連忘返。

我相信，西班牙人則不一定明白中國(guó)人為啥在這個(gè)展廳前圍了那么多人。同樣，我們?cè)诳催@部影片時(shí)，往往因?yàn)閷?duì)時(shí)代背景不熟悉，就把注意力放在了破案細(xì)節(jié)的探究上。

說實(shí)話，這個(gè)案子本身若放在當(dāng)代西班牙，怎么會(huì)拖了那么久？從電影故事的角度看，推理的成分也不是很燒腦的。但和時(shí)代背景結(jié)合得如此巧妙，則很少見。

影片角色細(xì)節(jié)

胡安這個(gè)角色的確與宋康昊那個(gè)角色有相似之處。最大的特點(diǎn)就是胡安和宋康昊都會(huì)動(dòng)手打人，不管是證人還是嫌疑人。但是胡安的動(dòng)手明顯是為了反映他是那個(gè)極權(quán)時(shí)代的打手、劊子手這一面，而宋康昊的動(dòng)手更多的則是反映出基層執(zhí)法者的蠻干和粗獷。

韓國(guó)畢竟更多地保留了東方民族的傳統(tǒng)禮節(jié)，所以宋康昊看到女性總是低頭彎腰打招呼的。而胡安則不是，當(dāng)他詢問女房東感覺女房東有欺騙時(shí)，立即粗暴地扇了她耳光，還麻利地?cái)Q住她胳膊逼她說出了實(shí)情。

這分明又是在交代胡安作為前秘密警察在極權(quán)統(tǒng)治之下是有血債的，而這種印記在八十年代初期的西班牙人身上又怎么能一下子抹去？見下圖：

兩位男主角演得不錯(cuò)，語(yǔ)言在同類型影片中算是很少的了。但眼神都很能說話，很精彩。既透露出睿智的光芒，又透露出無(wú)奈的感慨。被害女孩的父母也是一樣，他們是經(jīng)歷極權(quán)時(shí)代的中年人，在展現(xiàn)他們的喪女之痛時(shí)，更多的是用眼神來(lái)講述對(duì)時(shí)代的不滿。

也難怪演這位母親的內(nèi)瑞雅·巴德洛斯 Nerea Barros就憑借這個(gè)角色拿了戈雅的最佳新人獎(jiǎng)。中文譯名還是有問題，是不是翻成內(nèi)瑞雅·芭婼絲，更有味道吧？見下圖：

垂直的沼澤鏡頭

好了，拉拉扯扯那么多，馬上回到這部電影最攝人心魄的地方吧！那就是攝影、大量的垂直俯拍鏡頭。空曠、荒涼、無(wú)助、封閉、落寞。畫面極美，色彩斑斕，實(shí)在有點(diǎn)BBC的專門紀(jì)錄片的即視感。

有的畫面中彎曲迂回的河道沼澤就跟人的大腦一般，暗示破案的迂回曲折。有的畫面有暗紅色墓地俯拍，展示了極權(quán)主義給這個(gè)哪怕是偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)都帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響。有的畫面靜中有動(dòng)，小船駛離大船時(shí)的空曠感。這個(gè)片子得了戈雅的最佳攝影是不為過的。見下多圖：

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【我期待中國(guó)的《沼澤地》】