徐培晨書畫價格（尚輝）

徐培晨當代中國著名畫家、水墨寫意繪畫最重要探索者之一南京師范大學美術學院教授、博士生導師、博士后流動站合作導師（美術學），中國人民對外友好協會中友國際藝術交流院院長，江蘇省委、省政府決策咨詢基地——江蘇省藝術強省建設研究基地首席專家，江蘇省

徐培晨

當代中國著名畫家、水墨寫意繪畫最重要探索者之一

南京師范大學美術學院教授、博士生導師、博士后流動站合作導師（美術學），中國人民對外友好協會中友國際藝術交流院院長，江蘇省委、省政府決策咨詢基地——江蘇省藝術強省建設研究基地首席專家，江蘇省文史研究館館員，榮寶齋畫院徐培晨花鳥畫工作室導師，徐培晨藝術館（截至目前八個城市八座公立藝術館）名譽館長，江蘇省花鳥畫研究會名譽會長等。其作品多次參加國家級美術作品展覽并曾在全國美術作品展覽獲得過金獎。文化部、中國美術館、中國國家博物館、中南海、人民大會堂、毛主席紀念堂等單位均收藏其精品力作。出版論著、畫集《徐培晨美術文集》《畫猴技法概要》《徐培晨畫集》《中國近現代名家畫集——徐培晨》《生機與雅意——中國花鳥畫的世界》（商務印書館）《山林翰墨情》（人民出版社）等三十余部。

豪放曠達寫真情——徐培晨畫猴的寄寓與情懷

文/尚輝（中國美協美術理論委員會主任、《美術》主編、博導）

培晨老師與筆者是世交。他和家父都是徐州人，不知相交于何時，只曉我到南京師范大學攻讀研究生時，不只父親常夸獎他，而且因為這層關系，但凡有機會筆者也一定會去徐府上造訪。那時，他已專攻畫猴，且非常傾慕揚州八怪的處世之道和繪畫作派。

培晨老師是在上世紀70年代中期考取南師美術系的。在那個年代，南師就是我們心目中崇高的美術圣地，這不僅因家父畢業于此，而且它是中央大學徐悲鴻藝術科的班底，呂斯百、秦宣夫、楊建侯、譚勇等都是該校的名師。培晨老師能夠考取南師，緣于考前即因《金谷滿場》《九月棉鄉人倍忙》等畫作一舉成名，這些作品反映了特殊年代的一種創作方式，是工筆重彩畫的主題性創作。

那代人幾乎都是從鄉村走出來的，對知識有種本能的渴求。徐培晨在南師特別用功，素描畫得很扎實，寫生能力強。但凡別人休息的時候，他總是拿出鉛筆頭來畫速寫。南師是培養畫家綜合能力的學府，從素描到水彩、油畫、版畫，從人物到山水、花鳥，能夠讓學生訓練的美術科目無不涉獵。這就造就了徐培晨后來的廣博能力，他雖專攻畫猴，但猴子的體態、環境，都因這種修養的全面而使他畫得很完備、很出彩。

現在看，從上世紀70年代成長起來的畫家的藝術面貌特別多樣。有的要打破傳統，將變革中國畫作為自己的使命；有的延續中西結合的道路，力求形成中西融合的新貌；有的回溯傳統，堅信從傳統可以找到走向現代的路徑。在80年代中國畫變革的大潮中，徐培晨也是苦惱的，但他對揚州八怪最感興趣，他覺得揚州八怪的“怪”里很具現代主義個性獨立的色彩。正是這種感悟一直在引領著他。80年代他赴西南師范學院參加全國高師助教研修班學習，有機會在峨眉山近距離地觀賞到那些野生猴子，由此生發他畫猴的志愿。他畫了許多猿猴的速寫，不只抓形，更注重抓神，而且他從這些猿猴的群體生活中，看到了與人類相通的某種靈智。

徐培晨那代人更多地想通過繪畫注入更多的當代生活因素，譬如通過現實表現體現藝術的深刻性，譬如通過形式凸顯破解流于寫實再現的單一模式，譬如通過水墨運動消解中國畫中鋒用筆的戒律，等等。但徐培晨似乎要抱定“猿猴畫”而復興中國畫走獸一科在當代的發展。的確，在中國畫傳統之中，花鳥走獸是相對寫實的，是寫實之中再求寫意的一種繪畫類型。它要求具備很強的抓形能力，在抓形的同時把神情意態表現進去。

易元吉開創了中國畫猿猴題材，北宋米芾曰：“易元吉，徐熙后一人而已。”南宋僧法常也善畫猴，實寫之中用筆放達。而雍正年間的沈銓則以工筆出之，絲毛細微，且設色清雅；至近代高奇峰則參用東洋寫生之法，將寫實之形通過“撞水”“撞粉”而形成新的筆墨意趣。此后張大千、劉奎齡、劉繼卣等均有涉足，并開始體現20世紀中國畫新的時代特征。

對傳統的喜愛使徐培晨在猿猴中別開生面。他的猿猴畫來自生活，來自他多次峨眉寫生而對其基本形的精準呈現，因為扎實的學院寫生基礎，對猿猴的軀干與腰連成一體的大體形抓得十分準確，而四肢則往往被他理解為人的臂膀和腿腳，這種理解讓他不是機械地去再現真實的猿猴形態，而是有效地賦予其人的表情體態。徐培晨畫猿猴的生活趣味，就在于他不是完全去描繪猿猴原本的野性群居生活，而是將它們作為人的替代物來表達人類被淡漠了的某種人性。比如，他畫面中的猴子大多以群體出現，似乎一組群居的大家庭，有性別老幼之分，這種分別更多地是通過它們在肢體語言上的親昵愛撫流露出來的。而且，這群猴子之生動，也和人拍照片一樣，他畫面中的群猴盡管在不同的生活語境之中，卻常常顯現出面對觀眾的“亮相”式造型，從而形成畫面的聚焦中心。

為猿猴畫了這么多寫生的徐培晨，畫猴之初不可能像后來那樣放達意寫，從工筆重彩起步的他，也必然是歷經從工筆猿猴到寫意猿猴的磨礪。在那些作品中，他力求用絲毛替代外輪廓的勾勒，將渲染與勾線轉換為既寫實也裝飾的繪畫方式。他從來不死摳那些細節，而是在勾染的同時力求概括和抓神。這為他轉向大寫意猿猴提供了必要的條件。有了這樣的慢功，他的寫意猿猴才能筆寫意工，雖率意放縱，卻因建筑于扎實的功底而能收放自如。或許，也因其工筆猿猴不曾勾畫外輪廓，他的寫意猿猴也始終以沒骨為主，而且猿猴的天靈骨大多是飽滿圓潤的一筆一次完成，其臂膀、腿腳也往往是寬筆各一次成形，猿猴的面孔多在留白后勾畫而成，這種留白甚至延伸到猴子的胸部。

徐培晨從齊白石畫蝦、黃胄畫驢的筆墨中借鑒了許多有益的養分。譬如，盡量將猴子的體態概括為幾筆，在筆與筆之間的銜接上呈現出猴子體態的內在結構。再譬如，猴子的全身要能體現墨色的變化，正像齊白石的蝦子，猴頭往往是墨的最濃處，以此向下逐漸變成淡墨。還譬如每只猴子都要滿足用墨的濃、淡、枯、濕變化，在枯濕上，軀干四肢往往是濕墨，而手足和面孔則常常是枯筆、留白。可見，徐培晨畫猿猴之所以能夠獨立成家、名震大江南北的原因，還在于他能夠自如地將傳統筆墨轉用到他的猿猴形象之中，其筆墨之意蘊、筆墨之趣味，皆因其對猿猴形象的高度概括而盡情發揮了筆墨的寫意魅力。

南京師范學院美術系學科建設的全面性使徐培晨獲益匪淺，因為他對猿猴生活習性的群體性表現是放置到自然環境中的，這不僅要求他精通山水與花鳥，而且要能根據猿猴形象表現的需求構造環境，營造一個個主題意境。猴群在水邊嬉戲，他的畫面便配上了高山流水，這要求他能夠自如地畫水口、畫山石。群猴攀援在松林間，他的畫面便配上了叢疊的松枝松針，這要求他能夠隨手寫出各種造型變化的搖曳畫面的松枝松干。徐培晨還特別喜愛在松林間畫出一輪紅日，仿佛清晨猿猴們舒展腰身、躍躍欲試。畫家也特別喜愛畫雪景，墨色的群猴顯得十分清俊。這些環境的處理，展現了徐培晨在山水皴法、花鳥勾法上的深厚積累，甚至有時是大景小猴，更加顯現了他在山水與花鳥領域的嫻熟與功底。

當然，他不是照搬《芥子園畫譜》那些程式化的樹法、石法、水法，他的筆墨自始至終都是統一的。這種筆墨既非靜雅細柔，也非淡遠沖和，而往往是豪放不羈，大膽潑辣，雄渾樸厚。他的筆墨得自于大草無拘無束的行筆，亦有吳昌碩篆隸的圓潤渾樸、堅凝深厚。他畫猴、畫松、畫石，其實都是以豪放粗獷之筆出之，但粗獷之中又求圓潤，圓潤之中又求渾樸。

筆者以為，揚州八怪之中，他最傾慕黃慎和李鱔，對其不拘成法而張揚個性的藝術特征尤其敬佩。在某種意義上，徐培晨也把畫猴作為其抒發性情的載體，他在猿猴那種野性群居的自由任性之中看到了人類城市生活越來越被物質化的生活方式，而通過畫猴來表達這樣一種對人性與天性的呼喚。也因此，他的筆墨總是放達不羈的，他甚至把現實之中難以實現的放縱都通過筆墨得到了盡情的抒發。

應當說，徐培晨和家父的交情是種骨子里的血脈相通。因為他們都出生于“大風起兮云飛揚”的故里，兩漢文化深厚的積淀都沉浸在他們難改掉的生活習性與性格為人中，他們對生活始終充滿了熱愛、激情，對友朋永遠懷揣著熱忱、真摯，他們的思維甚至不會拐彎，對任何事都充滿理想、執著、天真和直爽。他們經歷的坎坷更加鑄造了他們那種真性情。這或許正是徐培晨筆墨的真意，也是他在畫猴之中找到的永遠的寄托。因為，只有在他的群猴之中，他才能釋放豪爽曠達的個性與真情。

2021年7月10日

于北京22院街藝術區