科技改變生活 · 科技引領未來
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中國畫畫什么童中燾童中燾先生童中燾，1939年出生于浙江省鄞縣。1962年畢業(yè)于中國美術學院中國畫系（原浙江美術學院）并留校任教。曾為陸儼少的助教，后任中國畫系主任。中國美術家協(xié)會會員、李可染基金會藝委會委員、中國美術學院教授，享受國務院頒
中國畫畫什么
童中燾
童中燾先生
童中燾，1939年出生于浙江省鄞縣。1962年畢業(yè)于中國美術學院中國畫系（原浙江美術學院）并留校任教。曾為陸儼少的助教，后任中國畫系主任。中國美術家協(xié)會會員、李可染基金會藝委會委員、中國美術學院教授，享受國務院頒發(fā)的政府特殊津貼，2002年應邀參加浙江省十大畫家首都展。擅長山水畫，林無靜樹、川無停波，骨氣清剛、風神秀發(fā)，奇崛與豪雋共濟，是一位卓有成就的浙派山水畫家。
中國畫畫什么？
——恒廬講論稿
童中燾
中國畫畫什么？簡單地說，就是“理法”問題。理就是畫理，屬理論。法是方法與技法。方法，如怎么樣勾形，有的畫出來平板，有的靈動；如筆與筆的關系，斷連，交搭等等，還是認識即理論的問題。至于具體技法，相對簡單。我的山水老師顧坤伯，課堂上幾乎不說話。我們按照教學計劃，臨本自己找，找了請他過目，適合的點點頭，不適合搖搖頭，一般也不說為什么。看我們臨摹，也是滿意了點頭一笑。不對，坐下動筆示范。在臨摹中遇到問題，如沈周、梅瞿山如何運筆、如何點染，龔半千如何積墨，向他提出，他就示范。看他怎樣運筆，運筆的順序，怎樣蘸墨、用水，然后自己練習、體會。太史公司馬遷說：“好學深思，心知其意。”技法主要靠自己實踐與體會，才能掌握，才能靈活運用。
“講堂”當然只能“講”。理論很枯燥，我又不是理論家，但沒有辦法。
首先要重復在這里多次講過的，中國畫，合心目而成。心與物，1+1形成3。三是多，不是一種樣子，幾種樣子。三又是超越，又是高度。1+1就如三角形下面的兩點、一畫（基礎），兩點上升，不單是心，不單是物，超越心、物，綜合為高度。心有多“大”，北宋大儒張載《正蒙》中有《大心篇》，強調(diào)“大心”，說：“世人之心，止于聞見之狹”，“成心忘，然后可與于道”。志有多高，生活認識有多少寬廣，三角“形”的高度就有多少。當然，里面包括了才、膽、識、學，相濟而成。
下面分三個部分。表述不作系統(tǒng)，不免重復雜沓，但求說明問題。
一、畫與作畫
畫畫的基點，或者說出發(fā)點，是興趣，古人謂之“興寄”。畫自己真正喜歡的東西，也可說是畫適宜于“性分”才質(zhì)。的東西，真誠實意。“適興”，“暢神”，“怡悅情性”，以畫為“寄”為“樂”。
畫抒寫情感和理想。人是現(xiàn)實中之人。資分不一，感遇亦殊，學與功有深淺，作品而有高下、雅俗，境界亦有大小、深淺的區(qū)別，但都是“感自己之感，言自己之言”，寫自己的情感和愿望。如山水畫，“江山如畫，正是江山不如畫。必待人工剪裁之”，黃賓虹。方合乎自己的理想。
但畫不是“情感的宣泄”，亦非信手涂抹。劉熙載《藝概?書概》：“宋畫史解衣盤礴，張旭脫帽露頂，不知者以為肆志，知者服其用志不紛。”中國人常說“事體”。作畫乃一“事”。事不能無理，因理成“體”。畫乃一體，“用”以寄情，故又常說“事情”。雖“性分”不同，“情總是求盡性的，用總是求得體的。……不過程度有高低的不同，情形有簡單與復雜底分別而已”，如水之就下，獸之走曠，大多數(shù)樹木之棄陰就陽。金岳霖《論道》。
清人范璣說：畫論理不論體，理明則體從之。（《過云廬畫論》）
故先說“理”。畫為一“事”。事，意謂作，從事，即活動，故曰作畫，畫事，或“文人之馀事”。事成曰“畫”。凡事，有理、有宜，故又曰“事理”、“事宜”。繪畫的基本問題，是作者處理心與物的關系。繪畫之理，普遍言之，不外物理、情理、畫理三者。但在中國文化傳統(tǒng)，講情理更有一特殊之點，就是“性理”。“性理之理是人生行為之內(nèi)在的當然之理而有形而上之意義并通于天理者”。唐君毅。故就繪畫之特殊言之，中國畫之理：
1. 物理：自然的、社會的、科學的。
2. 性理（涵情理）：人性的（合自然的，個性的，道德的）。
3. 畫理（狹義的）：美學的。
綜此三理為中國畫之理。依理成學，而有中國畫學，中國畫義理之學；由理成體，即中國畫之“形”制。
其次說體。 畫有“體”。“體”乃人類經(jīng)驗之形式。經(jīng)驗結(jié)為文化，又是文化自身的需要和規(guī)范。依理成體。所謂“意愿”、“能夠”、“必須”—三者自然形成的成果。
體是“形”、“質(zhì)”、“能”、“力”，用是“功用”。有體必有用，有用必有體。由體明用，由用征體。并生互載，即體即用。體用分言，只是思辨的需要。
體與用，實際上是共性與個性，共相與殊相的關系。共相“有個體所有的關系與性質(zhì)”，即普遍性；殊相即特殊性，個體化。見《論道》。繪畫是共相，中國畫為殊相；就中國畫說，中國畫是共相，其中不同的表現(xiàn)形式、各個流派、個人風格是殊相。
作品是“物”。但一件作品不只是一物理對象，而是人的創(chuàng)造活動的結(jié)晶。“對作品的整體了解是對自主性的了解，自主性是對一個‘意義形式’的認識。而‘意義形式’是形式具有特殊的意義，或者意義具有特殊的形式。意義決定了形式，形式也決定了意義。”成中英《論中西哲學精神》。一作品為一殊相。殊相是主體性的表現(xiàn)。金岳霖先生論共相與殊相的關系說：個體底共相在個體為性；個體底殊相在個體為情。又說：殊相底生滅……本來就是一不定的歷程。（《論道》）
每一個體，各以其“性分”，“情求盡性，用求得體”，而各道其道，所以顯其個性，成其風格。故王夫之論《易?大有》曰：天下之用，皆以其有也。吾從其用而知其體之有……用有以為功效，體有以為性情，體用胥有而相需以實……又說：善言道者，由用以得體；不善言道者，妄立一體而消用以從之。……求之“感而遂通”者，日觀化而漸得其原也。（《周易外傳》）
所以畫無本體。人人各道其道，各用其用。以上說作畫及畫之大概。似乎是大道理，其實最為切用。體、用不明，步趨則艱，下筆便成問題。要之：
1. “為己”。孔子說：古之學者為己，今之學者為人。（《論語?憲問》）
“為己”不是“個人中心”主義之私，而是《中庸》之所謂 “誠”：
誠者，自成也。……誠者，物之終始，不誠無物。
朱熹注：誠者，真實無妄之謂。
對此，錢穆先生說得好：當知宇宙間一切事物，一切事象，皆屬真實不妄。
若就宇宙一切事象而論其意義，則真實不妄為一切事象最大之意義……既屬真實無妄，則莫不有其各自之意義與價值。此一義，乃中國思想史中一最扼要，最中心義。（《中庸新義》）。
人的能力有大小。一個人的價值，即以其“真實無妄”之一點，發(fā)出光亮。“為己”為本，畫自己喜好的東西，不是為了給人看，不是為了“求售”。“心為緒使，飄忽游移之情緒。性為物遷，汩于塵坌，擾于利役”，《山水純?nèi)?張懷邦序》。心為外物所役，人而為機器，有何樂處？昔唐穆宗問柳公權用筆法，對曰：
心正則筆正，乃可為法。
非謂執(zhí)筆必正；“處心有道，行己有方”，韓愈《答李翊書》。為己知“止”而不外騖，是為“正”。
2. “情求盡性，用求得體”。《論道》。以畫為“寄”為“樂”，樂則不怠；求盡性，求得體，則功無底止。循性而行，努力發(fā)揮潛能。孔子說：射有似乎君子，失諸正鵠，反求諸其身。
射不中的，是自己功夫不到。但孔子又說：射不主皮，為力不同科，古之道也。
盡力了，雖不能至，也不必以為愧。善乎歐陽修學書自得之言：蘇子美嘗言：明窗凈幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂。然能得此樂者甚稀，其不為外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字體不工，不能到古人佳處，若以為樂，則自是有馀。（《學書為樂》）
總之，畫“生活”、寫“感受”；畫真正心賞的東西；畫理想，理想的世界，精神的世界。前人說，學須“由博返約”。博是基礎。“約”從一方面說，就是適合自己的“性分”。傳統(tǒng)的好東西很多，都“有用”。但那是普遍的“有用”。對個人說，“受用”才是真“有用”。韓愈說：“學焉而皆得其性之所近。”反過來說，真正受用了，才知“博取”，拿來為我所用。
二、“體用重重無盡”
中國畫之體用，擇其重要的，列表如下：
說明：
1. 體用的性質(zhì)（內(nèi)在性），有多方面的表現(xiàn)。表中的“性質(zhì)”指其主要方面。
2. 作品是一個整體。在此整體中，有作品自身因素情、景、理、法、意義與形式，又有作品與作者，與自然、社會，與觀者的種種內(nèi)部外部的復雜關系，故體與用在其涵義上表現(xiàn)為內(nèi)與外，隱與顯，或在此為用，在彼則為體。如“筆情墨性，皆以其人之性情為本。”性情是筆墨之體；而性又是情之本，道體又是性情之本。且人之心跡變而不居。如此層層相套，縱橫交涉，故曰“體用重重無盡”。馬一浮。
第①項道（理）—“形”（畫體）。
性情，系畫之根本，體用的最高一層。盡性，得體，乃中國畫之最高境界，放在最后說。先略說以下各項。
②造化?心源—“形”，形象；
③心—物，心與物，即造化與心源的關系。
合起來說。
《爾雅》：“畫，形也。”“形”是中國畫之實體。“形”非“型”。《說文》：“型，鑄器之法也。”段注：“以木為之曰模，以竹為之曰范，以土曰型。引申之為典型。”沈石田說：“得之目，寓諸心，而形于筆墨之間。”《正蒙》曰：“合性與知覺，有心之名。”生理學、心理學早已表明，外物于目，雖然可以相互指目，可以“科學”計量，但人人見之有所不同；且人之心跡變化無定，則畫之形如何可“范”？描寫如何得有定法？中國傳統(tǒng)只說“構(gòu)形”、“立形”、“寫形”、“造形”，而不曰“造型”者，因中國畫之“形”固無可無不可，只求合情合理。“造型”是一固定的、僵化的概念，容易造成實踐之教條。“道”無形無體，本來無“型”可造。去掉“造型”說的束縛，乃見中國人思想、中國傳統(tǒng)繪畫開放性的本色。“形象”見第三部分。
“外師造化，中得心源”，唐?張璪。兩語實為一句。言合心目，通內(nèi)外，“內(nèi)極才情，外周物理”，融造化、心源為一體。宗炳《畫山水序》：“以應目會心為理。”王夫之《唐詩評選》評張子容詩：“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆，景盡意止，意盡言息，必不強括狂搜，舍有而尋無，在章成章，在句成句，文章之道，音樂之道，盡于斯矣。”此為中國畫之創(chuàng)造原則，又是中國人的審美原則：寫形之超越性與審美情趣之超越性。評畫的概念，如神、氣、骨、韻、雅、逸、妙、味，以至用筆之生、秀、拙、澀等，概不落于對立之兩極；心與物，主觀與客觀，寫實不寫實，再現(xiàn)與表現(xiàn)，感性與理性，現(xiàn)實與理想，唯物與唯心。馬一浮先生說：人文皆心之動。不可謂“唯心”也。故由西方二分思維所出的許多畫學概念，可以用以分析而不能解釋中國藝術；其中的每一元素，不可能還“元”為本末內(nèi)外一貫的中國畫“綜合之體”，其理顯見。
中國人的綜合思維，超越二分思維的對立；中國畫學思想，超越西方古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的對立。中國畫學思想，與西方藝術觀念，不在同一層次。在繼承中發(fā)展，并不缺乏獨創(chuàng)精神。金岳霖先生論中國哲學說，安排得系統(tǒng)完備的觀念，往往是我們要么加以接受，要么加以拋棄的那一類。我們不能用折衷的態(tài)度去看待它們，否則就要破壞它們的模式。而中國哲學的特點之一，是不確定感。中國哲學非常簡潔，很不分明，觀念彼此聯(lián)結(jié)，因此它的暗示性幾乎無邊無涯。中國歷史上各個時期的新儒家、新道家，不論是不是獨創(chuàng)沖動的復萌，都決不是那獨創(chuàng)思想的再版。實際上并不缺乏獨創(chuàng)精神，只是從表面上看來，缺乏一種可以稱為思想自由冒險的活動。（《中國哲學》）中國畫學也是如此。
“畫”如只為“求肖”、“再現(xiàn)”，則心自是心，物自是物，內(nèi)外隔而不通；作畫只在“表現(xiàn)”，“我”與“畫”亦成二“事”。寫物貴在有我。以心逐物，萬物無盡，如何模寫窮盡；而寄情需有憑托。徒有胸中意氣，難免“推而納之蓬勃溟滓之中，不可復問。”李日華。“概念化”之所以乏情少意，空虛無具，以此。
“外師造化，中得心源”，雖為一言，亦有循序。即由外返內(nèi)，以心攝物，落腳在心思上。故布顏圖說： 以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物，用心目經(jīng)營之。
心為主宰，然后“形”之于筆墨。所以又說： 試思鴻蒙之開辟山川也，千峰萬壑，嶙嶙，縱橫以出，皆各得其勢而不背也，似造物之預為經(jīng)營也。（《畫學心法問答》）
造化在手，心運無窮，為中國藝術創(chuàng)造之理法。曰“師造化”，又曰“師森羅萬象”，是以心攝物。師造化，識得“自然”、“生化”；而造化見于萬物。師萬物，不束縛于現(xiàn)實世界，善于物得理。一物，推而至于普遍的生長規(guī)律。識得個物在其環(huán)境中的生化氣象—形勢、態(tài)度，樹如是長，水如是流，山川如是結(jié)列，不必再有“模特兒”。取其“發(fā)生之意”，黃公望。“非若今人任意師心，魯莽滅裂。按：心自為心，物自為物，隔而不通。動輒托之寫意而止也”。明?謝肇淛。
心物一體，而時有偏重。或偏于客觀的，或偏于主觀的，系于世運風氣，亦由人的質(zhì)性之分殊，感遇有異。一作者在不同時期畫風也不相同。唐人受禪宗思想影響，論畫特重“天機”。《莊子?秋水》：“今予動吾天機，而不知其所以然。”《舊唐書》謂王維之作，“云峰石跡，迥出天機”，符載謂張璪作畫，“物在靈府，不在耳目。”“天機”、“靈府”，猶張璪之“造化”、“心源”。五代兩宋畫家，承唐人馀緒，宋人又講理法，就真境而“欲奪造化”，偏于寫物境，自攄胸臆，各成家數(shù)，后人謂之“法備”。元人則承宋人“寫意”之說，心境性境多于物境，蕭散宋法。惲南田謂倪云林、黃公望的作品，神情“于散落處作生活”，筆意“于不經(jīng)意處作腠理”。別出心裁，開“高逸”之生面。高情遠韻，“洗盡塵滓，獨存孤迥”，不能不謂之創(chuàng)格，又不能謂之不工。則雖皆“外師造化，中得心源”，而體無定體，用無定用，“形”無定“形”，法無定法。
米友仁說：“（揚）子云以字為心畫……畫之為說，亦心畫也”。所謂“心畫”，非主觀主義，也非茫茫然依樣葫蘆，而是心物合一，天人合一，“胸有丘壑”。姚最曰：“立萬象于胸中，傳千祀于毫翰。”陸心儀曰：“張子（載）曰：心統(tǒng)性情。邵子（雍）曰：心者性之郛郭。二說皆得之，而皆未全。張子偏于內(nèi)，邵子偏于外。蓋心者，合神與形而為名。其所統(tǒng)，亦非特性情。有是性，感物而動，喜怒生焉，謂之情。情生思維圖度，謂之意。意念專決，謂之志。志定而浩然盛大充于中，不撓不屈見于外，謂之氣。有是數(shù)者，擴而充之之謂才。莫非性之所全，則莫非性之所具，亦莫非天之所賦。”
畫有形相。佛家雖說“不二”，不空與空不二，無明即真如，煩惱即菩提，體用不二，細至內(nèi)外、性修等十不二。是有見于心，無見于性，“明心”實同“息心”，弊在“不作”；泯正反而等之，錢鐘書先生說，非“綜正與反而合之”。究竟無物。佛家謂“幻化不實”，“無自性”，“畢竟空”。不如儒家思想“開物成務”，生化不息之積極有為，《易傳》：“繼之者，善也。”“成之者，性也。”《中庸》：“極高明而道中庸。”熊十力先生說：“佛氏，生滅與不生滅截成二片，與體用不二之旨相背”，“說真如，只是無為而已，不生不滅而已，成一成不變的死體，《大易》只言生生，其言更美”，“佛家證到本體是空寂的，……不免有耽空滯寂之病。……滯寂則不悟生生之盛，耽空則不識化化之妙。”又說：“只說境界，難免虛偽之弊”，“一‘住’到底而無警，則可以頹墮而至放縱恣肆”。董其昌忘卻自己曾與古人“血戰(zhàn)”數(shù)十年，講“頓悟”而輕視“漸修”，鼓吹“一超直入如來地”，湯用彤先生說：“佛說頓悟，全無功夫。”挾偏見而重南貶北，專主用筆、用墨，“筆墨”非僅用筆、用墨。見后。趨向形式主義，影響后來三百余年，曹溶說：“有明一代書畫，結(jié)穴于董華亭，文、沈諸君子雖噪有時名，不得不望而泣下。”其是非、功過，不能不辨。
④意?形象?法
畫之“意”，略有三義。一、作者之意興，《 文賦》“佇中區(qū)以玄覽，…… 瞻萬物而思紛”。《文心雕龍?物色》：“物色之動，心亦搖焉”，“目既往還，心亦吐納。……情往似贈，興來如答”。《敘畫》：“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩。”旨意，《文心雕龍?神思》：“思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵。”與構(gòu)思。“ 神用象通，情變所孕。”二、在畫為“得意”，情思生于象外。三、寫物“得意”已足。自自然然，不為刻畫之跡。《畫筌》：“真境現(xiàn)時，豈關多筆；眼光收處，不在全圖。”
中國畫“取神似于離合之間。”王夫之。論畫不稱“寫實”，而曰“實境”、“實景”、“真境”，乃指景象、境象，非某樹某石某山某峰之特殊形象。“寫實”是西方藝術概念。“寫實”的涵義本來模糊多端，既可指形體，又可指精神實質(zhì)。因其歧義，故有曰：“中國畫是寫實的”，又相反的謂：“中國畫從來不寫實”，遂致義理不清，賞畫無所適從。
西方“素描”的本質(zhì)，是準確描寫客觀對象；因其客觀性，所以有法可尋、可循、可教。其“造型”又有“變形”之說。但如何變，似乎未有什么道理。不如張彥遠一言中的： 以氣韻求其畫，則形似在其間矣。（《歷代名畫記?論畫六法》）
素描所指與變形，一為外物，一為畫中形象，內(nèi)外非有必然的“通道”。中國畫“本于立意而歸乎用筆”，以意命筆，外內(nèi)一貫，先有內(nèi)在之邏輯必然性。
中國畫之法，有“有法”，法者，規(guī)矩。而無定法。方薰曰：“畫有法，畫無定法……畫法之妙，人各意會而造其境，故無定法也。”有“無法”。布顏圖曰：“無法者，非真無法也，通變乎理之謂也。”有法，可學，可教；無法，則不可言，不可學。《莊子?天道》：“得之于手而應于心，口不能言，有數(shù)（術）存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”《孟子》：“大匠誨人以規(guī)矩，不能使人巧。”劉勰《文心雕龍》：“物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。”王夫之曰:“情景一合，自得妙語。”方薰曰：“畫法古人各有所得之妙，目擊而道存者，非可以言傳也。”所以中國畫又說“悟”。
劉熙載說：“畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。”《藝概?書概》意象為畫之體。能者循規(guī)蹈矩，“性周動植，學侔天動”。處處是法。神者神化不測；“思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權。”有思曰意。妙者自出機巧。“各有本性，……自心付手，曲盡玄微”。神、妙二品，皆“有法”又“無法”。逸者，“得非常之體”，逸出規(guī)矩。“拙規(guī)矩于方圓……得之自然，莫可楷模。”在規(guī)矩之外，則“無法”可說；而“筆簡形具”，“精而造疏，簡而意足”，《榖梁傳》：“達心則其言略。”可以意會，又不得謂其無法。故曰“有法而不言法。”黃賓虹。
⑤形——神
形者形體狀貌，神者精神態(tài)度。形取生意，神求精神、氣格。
形與神的關系，前人早有論定：“以形寫神”，顧愷之。“得神于形”，“形非神不運，神非形不憑。”王夫之。但其中有差別：“人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”，蘇東坡。故“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，則病也。”王世貞。其理易見，不待多說。然而情況似乎不如此簡單。在北宋，曾因蘇東坡的見解，有過誤解和討論。東坡詩曰： 論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新……
而有晁以道的“轉(zhuǎn)語”；“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”后來明季莫是龍（或謂董其昌）認東坡詩曰：“此元畫也”，以道詩“此宋畫也”。實則以道不識東坡鑒賞之高度與兼包并蓄之襟量；莫（或董）亦僅道出宋畫、元畫之特點，而未能見到東坡開一種審美之風氣。
寫物貴有我在。華翼綸說：畫必孤行己意乃可自寫吾胸中丘壑，茍一徇人，非熟即俗。顧愷之“圖裴楷像，頰上加三毛，觀者覺神明殊勝。又為謝鯤像在巖石里，云：此子宜在丘壑中”。《晉書?顧愷之傳》。顧畫之所以為妙者，先有作者之胸懷。“山中無人，水流花開”，雖曰無人，豈無人在。有景有情，謂之有意境。意境者何？性之契合，心之一動，一種敏感而已。王夫之說：“相求于性情，固不當容淺人以耳目薦取。”用筆用墨，或純熟而至于“從心所欲不逾矩”,如未達心性之境，終有間于“自然”。《莊子》之“自成”、“自是”、“自在”。
⑥性、情、意—筆墨?性質(zhì)、品格、功效。
此亦一大“體用”，可包括⑦性—情，⑧性情—筆墨，⑨力—筆墨，為一作品之具體表現(xiàn)，或一作品之“筆墨實體”，中國畫之“形”為筆墨形式。及其藝術功效。
中國藝術精神，先導于先秦。以人性向上，儒家“尊德性”。孟子說人有惻隱之心、羞惡之心、恭敬之心、是非之心四善端。人生皆有善性，但當充而用之。又說“良心”，包括后世所謂情。梁漱溟先生說，在儒家的領導下，二千多年間，中國人養(yǎng)成一種社會風尚，或民族精神……分析言之，一為向上之心強，一為相與之情厚。更說：我常常說，除非過去數(shù)千年的中國人都白活了，如其還有其他的貢獻，那就是認識了人類之所以為人。和擺脫物性超越性。亦即“天人合一”。儒家將天道、人道，即自然與人生融凝一致，成己成物，以臻人與人，人與社會，人與自然的和諧；莊子講“自然”，破彼我、是非之別，齊萬物，循自然，而遂逍遙之游。“下逮《易傳》、《中庸》匯通老莊、孔孟，進一步深闡天人合一之義蘊”。（錢穆）金岳霖先生論天人合一說：“中國和西方的態(tài)度不同，西方認為世界當然一分為二，分成自然和人，中國則力圖使人擺脫物性。”為特點，為人生而藝術。徐復觀先生說：“真正偉大地為藝術而藝術的作品，對人生社會，必能提供某一方面的貢獻。而為人生藝術的極究，亦必自然會歸于純藝術之上，將藝術從內(nèi)容方面向前推進。”
但人性《中庸》：“天命之謂性。”不易說。傳統(tǒng)上論性，有知覺之性，義理（道德）之性，玄想之性（人生或宇宙之本體），又有氣質(zhì)之性。王國維以為“性之為物，超乎吾人之知識外”，古今言性者，均蹈于矛盾，“后之學者勿徒為此無益之言”；而由經(jīng)驗以推論人性者，雖不知與性果有當與否，然尚不與經(jīng)驗相矛盾，故得而持其說。從經(jīng)驗上論心、性，要之，性存于心，心為主宰。錢穆先生說“心血”：西方人言身體生理，特以腦為全身之主宰，亦主一心與四圍之交通。中國人言“心”則超腦而上之，融乎全身，又超乎身外。“血”則貫注全身，而為一身生命之根本，兼心血而言，則一本相通，而又無個體之分別，此實中國人生大道理所在。心思孟子：“心之官，則思。”發(fā)而為情為意。張載：“心統(tǒng)性情。”又王安石說：七情之未發(fā)于外而存于心者，性也。七情之發(fā)于外者，情也。性者，情之本；情者，性之用也。故性情一也。故曰：意為畫之體；性為情之體。性情為筆墨之體；性、情、意為筆墨、形質(zhì)、品格之體；又筆墨?形質(zhì)為中國畫之體；力為筆、墨之體。意為畫體：
意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。
運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。（張彥遠《歷代名畫記》）
畫者從心者也；求之不易則舉筆時亦不易也。故有真精神出現(xiàn)于世。（石濤《大滌子題畫詩跋》）
筆墨之妙，畫者意中之妙也，故古人作畫意在筆先。杜陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫時意匠經(jīng)營先具胸中丘壑，落筆自然神速。（方薰《山靜居畫論》）
⑦性為情體。
《莊子?天地》：“泰初有無，無有，無名，一之所起，有一而未形。物得以生謂之德，……物成生理謂之形。形體保神，各有儀則，謂之性。”
劉熙載《藝概 ? 書概》曰： 筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。 學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時可知矣。
此論書，畫亦如之。雖然各人秉賦不一，而情總是求盡性的。金岳霖先生說：“情求盡性”，如水之就下，獸之走曠，大多數(shù)樹木之棄陰術陽，求盡性似乎是毫無例外的原則。故王國維特重“感情之誠摯”，拈出“境界”二字，或謂之“意境”；“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”以論詩詞繪畫。其言曰：
境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。
言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。
境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。
若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為一己之感情……文學既然，他美術何獨不然。
錢穆先生于此處最為切實，在《儒家之性善論與其盡性主義》上說：只要把你自己性分內(nèi)在的一種真誠之情感，用恰當?shù)闹腔郾磉_出來。也因智慧恰當?shù)谋磉_，而完成了你自己的性分。
⑧性情為“筆墨?形質(zhì)”之體。
個人之氣質(zhì)、性情與筆墨表現(xiàn)的關系，最為明顯。中國畫不但“呈現(xiàn)”，又兼“象征”。王弼《周易略例》：“觸類可為其象，合義可為其征。”故王國維論畫竹：
竹之為物，草木中之有特操者與？……其超世之致，與不可屈之節(jié)，與君子為近，是以君子取焉。古人君子……其觀物也，見夫類是者而樂焉，其創(chuàng)物也，達夫如是者而后慊焉……必有以相契于意言之表也。善畫竹者亦然。彼獨有見于其原，而直以其胸中瀟灑之致，勁直之氣，一寄之于畫，其所寫者，即其所觀；其所觀者，即其所蓄者也。物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知所以然。
所觀所寫，即其所蓄。此亦論人生境界。心所攀援謂之境界。蘇東坡文章議論，風格高邁，獨出當世，時人稱其“政事忠亮，風節(jié)凜凜，過人甚遠”，“非隨時上下人也”，雖才行高世，而質(zhì)直待人，“略無畛畦”，終為當權者“不喜”。又善畫枯木竹石，米芾說，蘇子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問何不逐節(jié)分？曰：“竹生時何嘗逐節(jié)生？”運思清拔；作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁。《畫史》。宋人費袞之《梁溪漫志》載一逸事：“東坡一日退朝，食罷捫腹徐行，顧謂侍兒曰：汝輩且道是中何物？一婢遽曰：‘都是文章。’坡不以為然。又一人曰：‘滿腹都是智巧。’坡亦未以為當。至朝云，乃曰：‘學士一肚皮不合時宜。’坡捧腹大笑。”由其胸中無一點俗氣，抑郁不平，溢于毫端。黃山谷《題子瞻枯木》：“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。”寫出東坡整個人道德文章、學術襟量，與書畫同體，立身行事，表里一致。古人說：“道成而上，藝成而下”，又說書畫皆如其人，決非迂腐之言： 書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。(《藝概?書概》）
⑧“筆墨?形質(zhì)”
筆墨?形質(zhì)，為中國畫之實體，即筆墨表現(xiàn)。
先說形質(zhì)。
形，物（包括人）之形體狀貌。質(zhì)，沈宗騫謂：“質(zhì)者，美之中藏者也。”即黃賓虹先生所說畫之“內(nèi)美”。賓翁說內(nèi)美，包含甚廣。或以“自然美”，筆墨有法，……《老子》言“道法自然”，有自然美。奎宿圓而曲，有曲線美……曰真內(nèi)美。又說：自然美是內(nèi)美，如漢魏六朝人書法，如商周秦漢魏晉唐宋人之詩文辭，其點染景物，描寫人事，用合理方法于筆墨。或謂“精神”，或謂“書法文字”，或為“作者品節(jié)、學問、胸襟、境遇”，畫家千古以來，面目常變，而精神不變。……中國畫法，完全從書法文字來……古畫寶貴，流傳至今……純?nèi)珒?nèi)美，是作者品節(jié)、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣。或謂“渾厚華滋”，山水的美，在渾厚華滋。或為結(jié)構(gòu)、法則。書法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內(nèi)美。黑白二色，是為真美。又曰：畫言實處易，虛處難，虛是內(nèi)美。又曰：能作至密，而后虛處得內(nèi)美。又曰：參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷絕，齊而不齊，是真內(nèi)美。是則“質(zhì)”或“內(nèi)美”，涵蓋整個中華文化精神，實鄧椿“多文曉畫”之意。《畫繼》：“畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意。……或品評精高，或揮染超拔。然則畫者，豈獨藝之云乎？……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”中華文化上之“文”或“文章”及“藝術”的含義，并不全同于今日所說之“文學”、“藝術”。朱熹曰：“道之顯者謂之文。”黃侃《文心雕龍札記》：“自古文章之名，所包至廣，或以言治化，或以稱政典，或以目學藝，或以表辭言，必若局促篇章，乃名文事，則圣言于此為隘，文術有所未安。”
次說筆墨。
“筆墨”非僅指用筆點畫。用墨，又包括筆與筆與墨的“關系結(jié)合”，采用金岳霖先生語。亦即結(jié)構(gòu)。中國畫之藝術表現(xiàn)，實為筆墨表現(xiàn)。可參考拙文《筆墨與中國水墨畫》。筆墨表現(xiàn)，略有三方面的作用。明清人畫論，無不討論筆墨。以下各隨舉二三則。
1.“筆以立其形質(zhì)”。此謂由“筆”確立“形象”之意態(tài)及神采，以及“筆”之剛?cè)岬摹百|(zhì)性”。漢?蔡邕曰：“惟筆軟則奇怪生焉。”《書譜》曰：“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點之內(nèi)，殊衂挫于豪芒。”用筆即用鋒。運鋒有按、提、徐、疾、轉(zhuǎn)、折、起、倒、順、逆、頓、挫、輕、重、衄、擢、翻、蹲、揭、搶（撞），又有中鋒、側(cè)鋒的變化。而作者又因氣秉之殊，筆性分剛分柔，有圓有方。簡言之，筆以立形存質(zhì)，表現(xiàn)形象的生動之致，“耀其精神、含其氣味”。《續(xù)書譜》。其中又有三點可說：
筆墨與形象一體：
以筆取形……以墨取色……能得其道，則情態(tài)于此見，遠近于此分，精神于此發(fā)越，景物于此鮮妍。（沈宗騫）
形隨筆立，筆寓于形……坡老云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”謂不特論形似，更貴有神明耳，不求形而形自具，非淺學所能。不然筆亂而形似，亦糊涂畢世矣。（范璣）
一草一木，各具結(jié)構(gòu)，方成邱壑；下筆散漫，格法不具。落筆不松，則無生動氣勢。（唐岱）
筆墨與境界一體：
凡畫有三次第，一曰身體之所容……二曰目之所矚……三曰意之所游，目力雖窮，而情脈不斷處是也。又有意之所忽，如寫一石一樹，必有草草點染取態(tài)處，寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心要忽，蓋不得不忽也。（李日華）
畫中諸景，凡畫家無有不知者，但筆墨粗疏，即竭意布置終不能逼出真景，是有景與無景同也。（王翚、惲格)
學者未入筆墨之境，焉能畫外求妙。（方薰）
隱顯叵測，而山水之意趣無窮矣，夫繪山水隱顯之法，不出筆墨濃淡虛實。（布顏圖）
筆墨與章法一體：
墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一邱一壑而限量之也。（石濤）
凡作一圖……先要將疏密虛實，大意早定，灑然落墨，彼此相生而相應，濃淡相間而相成，拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡……畫須要遠近都好看。有近看好而遠不好者，有筆墨而無局勢也。有遠看好而近不好者，有局勢而無筆墨也。(沈宗騫）
此以筆墨為手段，寫“形象”之意態(tài)。其極至者：氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻。（惲南田）
畫成而不見其筆墨形跡，望而但覺其為真者謂之象，斯其功自有筆有墨而歸之于無筆無墨者也。（王翚、惲南田)
2.“用筆”為畫之骨干：
筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。（荊浩）
筆乃作畫之骨干也。骨具則筋可聯(lián)，骨立則血肉可附。（沈宗騫）
3. 筆墨“流美”：
筆跡者，界也。流美者，人也。（鐘繇）
昔人評書法……予以之評畫，畫之與書非二道也。然書之為道，性情則存乎八法，義理則原乎六書……而善書者固不得不同，而亦不能不異;……畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者。（朱同）
則筆墨又是目的。以筆墨為手段，標準或所謂“底線”。是“平、留、圓、重、變”，用筆。“清、潤、沉、和、活”。用墨。以書入畫，筆墨不離形象，同時流出人性之美：
必得性情流動之處，與夫筆墨融洽之方，得寸得尺；
必得筆墨性情之生氣，與夫天地之生氣合并而出之。(沈宗騫）
又增可獨立欣賞之價值，可以心賞，可以體味，錢鐘書先生指出中國之“人化”文評為文學批評的一個特點：“一切藝術鑒賞根本就是移情作用”，人化文評“是移情作用發(fā)達到最高點的產(chǎn)物”。 而顯中國繪畫藝術特殊之點。故張彥遠于《六法》的“氣韻”之外，特標“骨法”以定中國畫之“體”。其言曰：
今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也！
再曰： 今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫！
三曰：不見筆縱，不謂之畫。如山水家之有潑墨，亦不謂之畫。
筆墨與形象，本為一體；善者兩全，分則兩害。淺薄無知者，妄詆“筆墨”；實踐的真理卻是：作品之藝術表現(xiàn)決無“世界化”之道理與可能。世界文化之終極，亦不過中華文化所謂“和而不同”而已。《易傳》：“繼之者，善也；成之者，性也。”生命不斷，本性如此。《中庸》：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。”又曰：“極高明而道中庸。”“中”無所偏倚，恰到好處。“庸”，日常，用。朱熹注：“中無定體，隨時而在，是乃平常之理”，“中庸之中，實兼中和之義。”
⑨力為筆墨之體
筆墨，墨由筆出。“無筆不得言墨”；“水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光采。”以力為體，有二義：一、無力不成體；二、用力須得法。否則謂之敗筆、庸筆。
無力則無骨，畫“立不起”。無力為描、弱、董其昌“生性本弱”，與古人“血戰(zhàn)”數(shù)十年，用筆有生、拙、秀之趣，后人尚謂其“秀不掩弱”。小、纖、輕、浮、滑、飄、疲。
用力不得法，為涂、抹，為直筆描畫，直筆描畫，則板、刻、結(jié)之病生。為率筆，寫形落筆不果毅，未能確定。為江湖、市井。黃賓虹先生曰：“石濤開江湖。”江湖、市井，由于信筆、不能轉(zhuǎn)束。信筆用偏力，提筆得全勁力。率筆、挑剔。指頭挑剔。
明、清畫論，多講用筆，至黃賓虹，最為精詳，全從實踐中體會來。茲舉先生與友人、弟子書數(shù)則，為今人誡鑒：
各家歷代真跡，以古人之精神萬世不變，全在用筆之功力，如挽強弓，如舉九鼎。力有一分不是，即是勉強，不能自然。自然是活，勉強即死。
畫不可有弱筆，浮滑輕易，皆是弱病。欲去此病，必須練習骨力，鄙人數(shù)十年來，無一日之間斷。非朝夕作畫可為“不間斷”。要每日練筆力，而筆筆合乎規(guī)矩之中，久而久之，才得超乎規(guī)矩之外，成一大家。不失規(guī)矩，筆法成功，亦是名家。不知古法，細者用描，粗者用涂用抹，即終身為江湖市井畫匠，歸于無成，不可不深辯之。
用筆最忌妄發(fā)筆力，筆鋒未著紙，而手已移動，則浮而輕，蓋力在外故也；須運力在內(nèi)，故古人每以臂擱承腕，防移動過于急促。
作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬……剛?cè)岬弥蟹绞呛卯嫛Ｓ霉P之法，全在書訣中，有“一波三折”一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。
⑩道（理）?“形”、性情
這是最高一層的體用關系。亦是上述各項體用的歸結(jié)。此一關系，表現(xiàn)為中國畫之體制、結(jié)構(gòu)和格法。道(理）是創(chuàng)造原理兼結(jié)構(gòu)、法則，“形”為精神象征。畫以性情為本。故此一體用，實即道與性情的關系。
下面即以一小敘，分二項說，為畫之體用的結(jié)語。
論畫曰：“圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。”南朝宋?王微《敘畫》。又曰：“圣人含道應物，賢者澄懷觀象……山水以形媚道。”南朝宋?宗炳《畫山水序》。
《易傳》：“道成而上，藝成而下”。
《莊子》：“技進乎道。”
《易傳》：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“《易》之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六。六者非他也，三才之道也。”馬一浮先生說：圣人作《易》乃是稱性稱理，非假安排。
畫，“形也”。畫是一種心智性情的活動。以哲理為基礎，合于道為最高境界。
《爾雅》：“畫，形也。”馬一浮先生說：“人文皆心之動。”錢穆先生說：“詩情即哲理之所本，人心即天意之所在；《易傳》雖言哲理，然此實一種詩人之心智性情也。”
“天人合一”，中國思想謂之道。
金岳霖先生說：“中國思想中最崇高的概念似乎是道。所謂行道、修道、得道，都是以道為最終的目標，思想與感情兩方面的最基本的原動力似乎也是道。”又說：“最高、最廣意義的天人合一，就是主體融入客體，或者客體融入主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個人與宇宙不二的狀態(tài)。”
道，在道家謂自然，真：
《老子》：“道法自然”；“圣人……輔萬物之自然而不敢為”。《莊子》亦言“自然”：“物固有所然……無物不然”。金岳霖先生謂之“本來—如此”，蔣錫昌先生謂之自成、自是、必然。《莊子》：“謹守而勿失，是謂反其真。”真，本原，本性。
儒家思想曰天、道、性、理、心。
《尚書》說“天命”。春秋時子產(chǎn)說：“天道遠、人道邇。”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”又說：“人能弘道，非道弘人。”是兼自然之道與人道。孟子以“性善”為人性之理想特質(zhì)和價值追求，盡心、知性、則天。《中庸》謂之“誠”：“誠者，天之道也，誠之者，人之道也。”以“至誠”盡性，而與天地參。宋儒說“理”。程明道：“天者，理也。”朱熹：“性，即理也。”錢穆先生說：“自然”二字，乃道家語，謂其自己如此，即是天然這樣。這是中國道家誦習最所貴重的。儒家則稱之曰誠。不虛偽，不造作。人生該重。儒家所言之性命，便是此義。又說：人為則成一“偽”字，便無意義價值可言。
道又指道路。邵雍《皇極經(jīng)世》：“道也者，道也，道無形，行之則見，見于事矣，如道路之坦然，使千萬億年行之，人知其歸者也。”道路由人選擇。道可由人創(chuàng)造。“天下同歸而殊途，一致而百慮”。《易傳》。
總而言之，“道無適主，化無定則”。《張子正蒙注》。畫，各道其道，自得成象，“情求盡性，用求得體”；各道其道，以自然歸于必然為極則。《莊子》：“天地有大美而不言。”
《易傳》：“成性存存，道義之門。”
《中庸》：“道并行而不相悖，萬物并育而不相害。”
金岳霖先生說：“道一定是實的……自萬有之合而為道而言之，道一，自萬有之各有其道而言之，道無量。”
孔子曰：“道不遠人，人之為道而遠人，不可以為道。”朱熹注：“率性而已，固眾之所能知能行者也，故常不遠于人。若為道者，厭其卑近以為不足為，而反務為高遠難行之事，則非所以為道矣。”
錢鐘書先生釋《老子》二五章“人法地，地法天，天法道，道法自然”；五一章“道生之，德蓄之……夫莫之命而常自然”等以“道”為究竟，說“所謂法天地自然者，不過假天地自然立喻”，以為為學門津，“法天地習見常聞之事”；“自然”而然，即“莫之命而常”以“法自然”為法“道”之歸極，所以示人為“圣”為“大”之須工夫，“蓋未嘗別有所‘法’或舍己為‘學’”。
黃賓虹先生說：言“道法自然”，道是道路，本非高深玄妙；然有路方可入門，再言升堂入室，窺見珍奇瑋寶。
錢穆先生說：道是可以選擇的……若有某一條路容易走得通，于是人盡走向那一條，積而久之，這便成為大道了。因此大道是常然的，又可說是當然的。至于理，則是一個所以然。惟其理是事物之所以然……因此理也可以說是本然的，而道則待人行之而始然，并不是本然。道是須待行為而始完成的。道可以創(chuàng)造，孔子說：“人能弘道，非道弘人。”人只能發(fā)現(xiàn)理，發(fā)明理，卻不能創(chuàng)造理。再言之，理是規(guī)定一切的，道是完成一切的。求完成，不限于一方法，一路線，所以道是屬于多，可以變。而規(guī)定一切的理，則是惟一的，絕對的，不變的。
各道其道，自得成象；“情求盡性，用求得體”。
人性、人情，乃人格之無限的展開。畫亦不得以一方一式，一理一法而限之。《易傳》：“以同而異。”王夫之《周易外傳》：“天下惟氣而已矣，道者器之道，器者不可謂之道之器也。……無其器則無其道。”又曰：“有形而后有形而上”；“才說個形而上，早已有一‘形’字為可按之跡，可指求之主名”。
今日動輒言西方之所謂“自我表現(xiàn)”、“憑著感覺走”，任意率筆，其實只是“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲”之情緒的表達；且大都“紛更馳逐，希榮慕勢”，“紛紛于內(nèi)，逐逐于外”，趨時勢之共好，與中國傳統(tǒng)之“率性”有高下、真?zhèn)蔚膮^(qū)別。《易傳》曰： 窮理盡性，以至于命。（天地萬物，各有其理，各有其性，各有其命。《大戴禮記》：“分于道謂之命，形于一謂之性。”）
《中庸》曰：天命之謂性，率性之謂道。
又曰： 誠者，天之道也；誠之者，人之道也。（朱熹注：“誠者，真實無妄之謂，天理之本然也。誠之者，未能真實無妄，而欲其真實無妄之謂。”說此為“擇善固執(zhí)”，“精一”。又曰：“人之性無不同，而氣質(zhì)有異，故惟圣人能舉其性之全體而盡之。其次則必自其善端發(fā)見之偏而悉推致之，而各造其極也。”）
又曰： 君子素其位而行，不愿乎其外。
是則“率性”者“道”。而“自我”不必“真實無妄”，“感覺”屬主觀，并且是靠不住的。所以沈宗騫說作畫“始也量資以濟學，繼也因?qū)W而見資”，如“思翁（董其昌）則天資秀美而柔和，茍任其質(zhì)，將日流于妍媚之習而無以自振其氣骨矣”。又說： 筆墨之道本乎性情，凡所以涵養(yǎng)性情者則存之，所以殘賊性情者則去之……畫雖藝事，古人原借以為陶淑性情之具，……不僅玩物適情而已。
中國人常說做事“得體”。得體謂有恰當?shù)姆绞健！洞髮W》所謂“挈矩之道”。朱熹注：挈，度也。矩，所以為方也。人各走自己的路，即“方道”。朱熹說：“方，謂事情所向。”而“方”有規(guī)矩。不以規(guī)矩，不成方圓。畫依理成“形”，故中國傳統(tǒng)尚“敬”。郭熙說：劉子厚善論為文，余以為不止于文，萬事有訣，盡當如是，況于畫乎？何以言之，凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣以汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心而挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也。以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病也，然可與明者道。
適“性”知止，好學盡能，則可以“樂”。《論語》：子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”
各道其道，以自然歸于必然為極則。
《易傳》最重“變化”、“通變”，幾乎疊三言四。《系辭》上：“神無方而《易》無體”，“化而裁之謂之變，推而行之謂之通”。“變通之謂事”，“通其變，遂成天下之文”，“變而通之盡其利”，“富有之謂大業(yè)，日新之謂盛德”。《系辭》下：“《易》，窮則變，變則通，通則久”，“變通者，趣時者也”，“功業(yè)見乎變”，“窮神知化，德之盛也”， “為道也屢遷，變動不居……不可謂典要，唯變所適。”要之，畫之為道，無體，無定體。無方，無定方。因時因性因情而變，唯變所適。但所變作者與作品。不齊，而以自然歸于必然理。為極則。蔡邕曰：書肇于自然。又曰：為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若長弓硬矢，若水火，若云霧，若明月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。
劉熙載則進一層說：書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇自然，此立天定人，尚未極乎由人復天也。圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。
按：一曰“造”，一曰“肇”，猶如“模擬”、“再現(xiàn)”。大有區(qū)別。人文不等于客觀之自然。蔡邕所說自然，為自然界物之運動狀態(tài)。劉熙載所說，則是“形而下”直透“形而上”，即精神上之自然融客觀之自然，成書之自然。“肇自然”，內(nèi)外還是有隔，主體尚處于被動；“造乎自然”，物、我，天、人之對立消除，率性而行，獲得了充分的自由，雖由人工，妙造自然。達此境界，筆墨性情之生氣與天地之生氣，合并而出，但見精神，“不見筆墨”。筆墨都成氣韻。畫之“神格”：“創(chuàng)意立體，妙合化權”，“化權”謂不可捉摸，有不知其所以然者。“逸格”：“得之自然，莫可楷模”，所以黃賓虹先生說：
畫家首重理法。（按：此指“方道”之理法，即具體畫體之理法，即“成法”。王夫之批評“后世之所號為辭人者”，“立一體以盡文之無窮……立一要以虧質(zhì)之固有，去其必資，割其所相待”，而“文之無窮盡廢”。又指出無理不能成詩，只是“不得以名言之理相求。”畫亦然。）惟去理法臻于自然者，可以為道。（按：化“成法”而自出機杼。王夫之曰：“情景一合，自得妙語。”又曰：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”此正賓虹先生一再所說“有法而不言法”，以自然為極至也。）
“有法而不言法”，即是返本溯源，即是“得體”，也是最高的規(guī)矩—“規(guī)矩”的規(guī)矩。由作者之性分、經(jīng)驗寫為畫的形相。但形相是相對的，其規(guī)矩也是相對的。
畫論又講“有意”、“無意”。無意即《老子》“道常無為而無不為”之“無為”，王弼注：“循自然也。”自然而然的意思。自然而然則“無心”。“無為”是就處世態(tài)度說，“無不為”就處世方式言。無心則無意：有意則有“安排”，做作。“理”乃客觀規(guī)律，不待安排。畫雖是“作”，掌握了造化之理，精誠所至，筆下自然流出，如行云流水。戴熙說：
有意于畫，則筆墨去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨。（《習苦齋畫絮》）
是時也，性情、形象、筆墨，相得而無間，“山川與予神遇而跡化也”。石濤。
三、應目會心，“象”為“形制”
“象”作為中國文化語言，是中國畫學的重要概念。《管子》：“按實而定名。”《爾雅》為畫釋名：“畫，形也。”張彥遠由名求實，以“象”為“形”定性，謂之“象制”。《歷代名畫記?敘畫之源流》上說：
夫畫者，……窮神變，測幽微，與六籍同功，……（史皇倉頡）遂定書字之形。……是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。……洎乎有虞作繪，繪畫明焉。
是說象形文字，意與形俱；書畫同體，畫在書后，按張氏以文化系統(tǒng)言，非以“發(fā)生學”論。畫為“象制”。
由“象”成“形”。形存成藝。成而為體，變而為效。象是基礎，故首要明“象”。
象、形、形象
論畫稱“形”，圖形、繪形、立形、傳形、制形、構(gòu)形、造形、存形、成形、寫形。稱“象”，《畫山水序》：“畫象布色，構(gòu)茲云岺”；《古畫品錄》：“窮理盡性，事絕言象”，“若取之象外，方厭膏腴”。《續(xù)畫品》：“立萬象于胸中，傳千祀于豪端。”《貞觀公私畫序》：“有體物之作，蓋以照遠顯幽，侔列群象。”《畫斷》：“雖妙極象中，而思不融乎墨外”，“意余于象”。《唐朝名畫錄》：“一點一畫，便得其象”，“隨句賦象。”《歷代名畫記》：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。”“六法俱全，萬象必盡”，“眾皆謹于象似，我則脫略凡俗”，“意在五色，則物象乖矣”。《筆法記》：“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”，“氣者，心隨手運，取象不惑”。“神者，亡有所為，任運成象”。《林泉高致集》：“畫見其大象，而不為斬刻之形”。《廣川畫跋》：“李咸熙作營邱山水圖，寫象賦景，得其全勝。”形、象可以互稱。偏義復詞。《說文》段注：《易》曰：“在天成象，在地成形”，分稱之，實可互稱。《唐朝名畫錄》：“移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”《圣朝名畫評》：“極乎神而盡乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下”。
有時連稱形象者，或指形，或指象。《益州名畫錄?四格》：“畫有……形象生動者，故目之曰能格爾。”夏文彥曰：得其形似，而不失規(guī)矩者，謂之能品。《夢溪筆談》：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，及能指摘其形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”《寫山水訣》：“畫石之法，最要形象不惡”。《紫桃軒雜綴》：“繪事要明取予。取者，形象仿佛處以筆勾取之……予者，筆斷意含，……凡有無之間是也。”《素養(yǎng)居畫學鈎深》：“畫固所以象形，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外。”
以知物（形、象）之內(nèi)容：客觀、主觀；具象、抽象；實體、觀念；在目，在心，無所不包，非僅指物質(zhì)實體。而其中之“物質(zhì)現(xiàn)象”，即客觀之象，又需要細辨。
物質(zhì)現(xiàn)象，屬認識論。中國傳統(tǒng)關于宇宙，宇宙中之最究竟者，即中國哲學中謂之“本根”的，有道，太極陰陽，氣，理，及心等。道最崇高而不可捉摸；心亦難以認識；而“理在氣中”；王夫之。又說：“理只是以象二儀之妙，氣方是二儀之實。天人之蘊，一氣而已。”唯氣論似乎最見通達，對畫的寫“形”與藝術表現(xiàn)，關系亦最密切。張岱年先生說，唯氣的本根論之大成者，是北宋張橫渠(載），張子以后第二個偉大的唯氣論者，是王船山(夫之）。《中國哲學大綱》。即以王注《張子正蒙》之闡釋為主，以見中國人關于象、形的觀念：
氣聚而有象、有形。“氣之為物，散入無形……聚為有象”。“氣聚，則離明得施而有形；（注：離明，在天為日，在人為目，光之所麗以著其形。有形則人得而見之，明也。）不聚，則離明不得施而無形。（注：無形則人不得見之，幽也。無形，非無形也，人之目力窮于微，遂見為無也。心量窮于大，耳目之力窮于小。）”
象、形可以互稱。《說文》段注：《易》曰“在天成象，在地成形”，分稱之，實可互稱。亦連稱“形象”。 偏義復詞。注張子“天地之氣，雖聚散，攻取百涂，然其為理也順而不妄”說：“聚則見之，散則疑無，既聚而成形象，則才質(zhì)性情各依其類。”
但形象又有區(qū)別，二者不可概同。形，謂以成形體者，注：“堅固，作成而不易毀。”《莊子》：“物成生理謂之形”；包括自然界之物與人造之器。錢鐘書先生釋《淮南子》“未形無像”，并引《呂氏春秋》：“天無形而萬物以成，至精無象而萬物以化”，《禮記》：“道與大易自然虛無之氣，無象不可以形求”；曹植《七啟》：“若畫于無象，造響于無聲”等，說：“形”者，完成之狀；“象”者，未定形前沿革之暫貌，“始事之雛形與終事之定形，劃然有別。”
簡言之，形、象雖為一氣所聚，相對而言，形凝固，象變化；形靜，象動；形實，象虛；又有明與幽、顯與微的不同作用。而象似乎更見清通，范圍更加廣大。《易傳》：“見(現(xiàn)）乃謂之象。”而張子說：“凡有皆象也”，又說：“象見（現(xiàn)）而未形。”則象包括已形與未形。則又見畫論稱形稱象，與唯氣論之形、象觀，合符若此。潘天壽先生說：“東方繪畫，以哲理為基礎”；又可知中國畫家，拘滯于實體“形象”之刻畫，局促心目，必致藝術表現(xiàn)之單薄、乏味。
形、象都屬中性的概念。隨審美的深入，而以真、似、神等形容之以為褒貶。如真形，形似，神似。“形似”、“神似”又進而作為次于“形”下的畫學概念。
又有“形象”一詞，一般用指畫上或現(xiàn)象界之“個”體（特殊）。一樹一石一人，如《尚書》孔傳：“審所夢之人，刻其形象，以四方旁求之于民間。”《三國志?管寧傳》：“寧少兒喪母，刻其形象，常持加觴，泫然流涕。”《后漢書?李業(yè)傳》：“蜀平，光武下詔表其閭，益部紀載其高節(jié)，圖畫形象。”上所引連稱形象數(shù)例，亦可指個體。“個”又擴大為若干個體組成之一群體，一局部，乃至一整體，全體。
以上不憚詳引，意在透露，中國傳統(tǒng)所謂象、形，相較現(xiàn)今所說、出于西方模仿說之“形象”概念，在內(nèi)容上，范圍更大：具象抽象，客觀主觀，無所不包；在精神上，重視“形象”之神情氣韻，超過“形象”本身，“力圖使人擺脫物性”。
象物于“形”， 無所不包
畫的基本問題是處理心與物的關系。物為原本，像物為象，《易傳》：“象也者，像也。《說文》段注：“像者，似也。”由象生“形”。物，熊十力先生說： 中文物字，乃至普遍之公名，一切物質(zhì)現(xiàn)象，或一切事情，通名為物。即凡心中想象之境，亦得云物。……物字所指目者，猶不止于現(xiàn)象界而已，乃至現(xiàn)象之體原，即凡云為萬化所資始，如所謂道或誠者，亦得以物字而指目之。如《老子》云：“道之為物。”《中庸》云：“其為物不二。”皆以物字指目實體也。故中文物字，為至大無外之公名。（《佛教名相通釋》）
則一切人文事為自然萬物，無所不包。
擺脫物性，象“道”見功
氣化之形、象，屬客觀的物象。又有意象，包括想像與攝客觀于主觀的“道”之“見功”之象。
韓非《解老》：人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想見生象也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也。今道雖不可得見，圣人執(zhí)其見功以取見其形，故曰“無狀之狀，無物之象”。（按：《老子》：“道之為物，惟恍惟惚，……其中有象……其中有物”；“無狀之狀，無物之象，謂之惚恍”。又曰：“大象無形”，“執(zhí)大象，天下往。”成玄英疏：“大象猶大道之法象也。”林希逸注：“大象者，無象之象也。”）
從中可以分別象之兩類，三個方面的內(nèi)容：
1. 客觀的對象。（“想見”之“生象”。）即氣化之形象。此為“獨立存在，不隨官覺而生滅”。
2. 意象。（“意想”之象。）而意象又有兩個方面之內(nèi)容：想象與符號（象征）。
想象。金岳霖先生《知識論》上說：“想像底對象不是普遍的，抽象的”，“創(chuàng)作的想像底對象，既不是實物，只是類似特殊的，類似個體的，類似具體的”。
符號與象征。（“道”之“見功”之象。）王弼《周易略例?明象》：觸類可為其象，合義可為其征。《知識論》：“意念或概念……不能直接地像，它根本不是像，我們至多只能把它寄托到想像上去而已。有些命題，有些意念，尚且需要符號以為寄托。”符號或象征的內(nèi)容或?qū)嵸|(zhì)，則是普遍的、抽象的。形而上的觀念實存體，如道、性；物質(zhì)性實體，如氣，可以寄托于想象，形之于符號、象征，由“形而下”之用，以顯“形而上”之道。《易傳》：“見（現(xiàn)）乃謂之象。形乃謂之器（器猶物）”，“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”王夫之：“即象可以窮神，于形色而見天性。”
象的哲學，至《易》而大暢。《易傳》：“《易》者，象也。”象、卦、爻、及六爻之動。言、系辭。意、道，“固合而無畛”，“舉易而皆象”。《周易外傳》。《易》象廣大精微，天道、地道、人道，備包有無。《易傳》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與天地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”又曰：“天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之。”井、鼎二卦，實物取象，其他皆為抽象符號。所象之內(nèi)容，有“形而上”的存在，自然規(guī)律、方法論、人生準則或典范。而“用無常道，事無軌度，動靜屈伸，唯變所適”。《周易略例?明卦適變通爻》。
《易傳》的思想特點是對待、合一、流行。“一陰一陽之謂道”。其于畫學，不但有寫形和結(jié)構(gòu)等方法論上的提示，相摩、相蕩、相推、相反、相應、相勝、相敵、動靜、進退、屈伸、升降、消息、參差、錯綜、幽明、虛實，同異。其在《老子》，則是：有無、白黑、虛實、動靜、高下、強弱、后先、得失、多少、重輕、張歙、與奪、損益、成缺、巧拙、有馀不足之類的對待之理。更有超越形質(zhì)、擺脫物性的精神趨向的啟發(fā)：“形象”與“形體”，只爭一字。形體二字皆實，象字虛實之間。（羅欽順《困知記》）
此“形象”為未形之象和超越于現(xiàn)實界中形體之象。
夫《易》，天人之合用也。……人合天地之用也。（王夫之《周易外傳》）
體（體會、體驗）天、地、人之“體”，以合用。非物塊然處于外；“萬物一體”也。馬一浮先生說得更為透徹。其釋《易?系辭》：圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉而斷其吉兇，是故謂之爻。
曰：曰見、曰擬、曰觀、曰行、曰斷，皆有人在。（《觀象卮言》）
又說： ……若不實下“直內(nèi)”“方外”功夫，濟得甚事？學者不能入德，只是說閑話。（按，“直內(nèi)”謂“敬”、“誠”，表里如一。“方外”謂明義，寄位。此與“法家”韓非所說“德者，內(nèi)也；得者，外也”不同。）
藝術創(chuàng)作離不開想象。“想象中底意象不是普遍的、抽象的。”（《知識論》）而中國畫之藝術表現(xiàn)，卻以“道”之“見功”之象、見“性”之象—陰陽、剛?cè)帷⒂袩o、空白、氣勢、畫論說：“置陳布勢”，“氣以成勢，勢以御氣，勢可見而氣不可見”“以筆之氣勢，貌物之體勢”。水墨；類性化、符號化和程式；“筆性”以及皴擦等之理法—光彩特放。人有精神，物也有精神。人與萬物同體，而達真善美合一之境。此境，熊十力先生稱之為“人與自然之交光”。
最后，作簡單的結(jié)語：
1. 中國畫“形”之所存、所立、所寫、所造、所構(gòu)、一皆以象為體。無象非意。
2. 中國畫之意象，無論具象、抽象、實象、虛象、有象、無象，皆有人在。
3. 中國畫以筆墨表現(xiàn)為形式實體。寸有所長，尺有所短。有所長，同時即有所不足。發(fā)揮所長，吸收消融異質(zhì)文化中可吸收之因素，以補己之不足，才能獨立、持續(xù)地發(fā)展。
4. 道不可說，存乎其人。各道其道，盡性盡能。
5. 只要“形”之有“物”，“形”之有理，無所不可。故曰：畫無本體，亦無本法。功夫所至，即其本體。
2008年春，恒廬講堂初稿，2010年2月補充整理。
何悅