徐悲鴻奔馬圖(徐悲鴻奔馬圖拍賣價)

徐悲鴻1939年在南洋舉行畫展時的留影

新加坡報紙關于徐悲鴻畫展的報道

1939年，徐悲鴻的第六次新加坡之行有著不一樣的意義。

這一年，在星馬的數十位社會名流的幫助下，徐悲鴻舉行了轟動整個新加坡的“徐悲鴻畫展”，據相關統計，在當時每20個新加坡人當中就有1人參觀過徐悲鴻的這次畫展。展覽結束時，共籌得款項15398元9角5分，這批善款最終經星華籌賑總會全部交至廣西，作為第五路軍抗日陣亡將士遺孤撫養之用，徐悲鴻此次南洋之行的首要目的達成。

與此同時，全面抗戰已持續一年半時間，日軍陷入戰爭泥潭，無力再發動大規模的戰略進攻。身在南洋的徐悲鴻時刻關注國內局勢，雖不能投身戰場殺敵，卻也以畫筆、文字不斷記錄自己的思緒。在回顧自己經年來星洲之行的文章《半年來之工作感想》一文中，字里行間充滿了對前方將士的崇敬和愛國精神，也堅定了他作為以筆為武器的戰士，在抗戰時局中所肩負之責任和前行之道路。事實上，徐悲鴻不僅在廣大南洋華人的心目中取得至高的藝術地位，更成功的以自己的藝術吸引了英國政府海外高層和英籍僑人支持中國的抗日戰事。

再者，私事方面，與孫多慈的糾葛終于斬斷，年底應戈爾泰之邀赴印度辦展、創作之事亦順利籌備。此時的徐悲鴻似乎一掃前許迷茫，猶如風吹霧散、月照中天，創作之時亦有不一樣的情緒和心情，于是這匹畫在秋日燈下的“紅奔馬”才有了“撥開云霧見月明”的題句。

此幅朱筆奔馬，橫幅，尺寸逾11平尺，四蹄騰空，鬢、尾飛揚，奔跑于秋草荒原之上。紅馬集空間感、立體感、真實感匯集一體。

馬的軀干以魏碑兼草隸的筆意勾勒，馬的神韻由極具金石氣的短而勁的線條傳達，同時注重馬的解剖動態，馬頭鼻骨、馬肚四肢、面部陰陽轉折都很是符合馬的生理特點，就連胸部的肌肉也無不體現出馬的矯健。

徐悲鴻還將西洋畫的筆觸跟傳統沒骨畫法相結合，用濃淡有度的水墨和顏色表現駿馬肌肉的質感，馬鬃馬尾處用濃墨掃出，加上力透紙背的臀部線條，極富彈性和動感。

使得駿馬仿佛四蹄騰空幾乎跳將出來，如此筋骨強壯、倜儻灑脫、風勁彪悍也仿佛自由和力量的象征。畫中的馬意氣風發，充滿鼓舞人心的力量，這種威武的戰馬形象實際上也是徐悲鴻自己的精神象征。

畫之右下鈐壓角朱文印“天下為公”，此方印章為篆刻家陳子奮親治于1928年。是年，徐悲鴻應邀到福州參加福建省美術展覽會，會上與陳子奮相識，繼而對陳之作品獨表傾注，并造訪陳之寓所。臨別之時，徐悲鴻為陳子奮作《伯樂相馬圖》，陳子奮亦為徐悲鴻治印3方，其中便有此枚“天下為公”印。徐悲鴻認為陳氏治印“乍觀不奇，細味之，殊有妙處”，加之此印印文蘊真義理想于其間，故每有大義哲理之重要作品，徐悲鴻方鈐此印。觀者當知。

陳子奮親治“天下為公”朱文印

讓我們再次回憶徐悲鴻與南洋的緣分。徐悲鴻第一次下南洋是在1919年3月。這一年，歷經數年奔波、四處求助的徐悲鴻終于獲得公派留學名額，與中國第一批勤工儉學的95名留法學生，從上海出發經新加坡，轉航法國。這是徐悲鴻第一次借途路經南洋，可能連他自己也未曾想到，南洋成為了他今后人生的福地，也成為了他藝術生命的重要轉折點。

1919年在法國留學時的徐悲鴻

法國求學期間，徐悲鴻的日子過得相當困苦，1924年之后，其唯一的經濟來源——官費資助，亦開始時斷時續。囿于困局之時，徐悲鴻結識了黃孟圭。1925年，在美結束學業的黃孟圭轉赴歐洲考察，經彼中國駐法總領事趙頌南介紹，與徐悲鴻相識。黃孟圭得悉徐悲鴻經濟拮據，遂去信二弟——南洋兄弟煙草公司新加坡分公司總經理黃曼士，請其設法資助徐悲鴻。黃曼士隨即回函邀請徐悲鴻到其星洲府邸江夏堂小住，又特為徐悲鴻辟二樓客廳為畫室，為南洋僑領畫像，以解徐氏燃眉之急。

徐悲鴻在新加坡與黃曼士合影

自此，徐悲鴻與黃曼士昆仲結下深厚情誼，視為“平生第一知己”，尊稱曼士為二哥。從1925年到1942年間，徐悲鴻曾多次到新加坡，都是住在黃家。

徐悲鴻在江夏堂二樓的畫室

芽籠35巷的江夏堂，既是徐悲鴻在獅城的居所，也是誕生無數徐悲鴻巨制佳作的畫室?！妒E圖》、《湯姆斯總督畫像》、《王瑩像》、《陸運濤夫人》像等等作品，都是在江夏堂完成。為了感謝黃氏昆仲的情誼，徐悲鴻多有精心良筆相贈，江夏堂也成為了民間收藏徐悲鴻畫作最多的地方之一。

我們可以假設一下：

徐悲鴻若非1925年得到來自新加坡黃氏昆仲伸出的援手，他在法國的學業就難以維系；徐悲鴻若非1939年再到南洋，就不會有著名的南洋籌賑畫展的舉辦；徐悲鴻若非因1939年的南洋之行，就不會借緣與大詩人戈爾泰相交，印度之行無從談起，便不會有奠定之后徐悲鴻藝壇地位的《愚公移山》。

就像前文說的那樣，在日軍尚未踏足新馬之前，南洋給予徐悲鴻這個旅居者的，像是一個棲息地，一個庇護所，一個在大時代遠離各種紛擾，安定無憂的“避風港”。作為一個遠在避風港，卻又心系祖國的游子，徐悲鴻對于祖國的思念與關懷是熱烈的。他在南洋的創作，以寫實為基礎，以表現“真善美”為追求，以“天下興亡，匹夫有責”的道德宏愿為理念，成就了他在這個避風港的藝術高峰。

在這個創作的高峰階段，在接受西方從文藝復興一直到20世紀出現的各種思潮、理論的同時，徐悲鴻一直思考著本土藝術性質的問題。他基于自身所繼承的傳統文化的影響，試圖把東西文化融合成一種新的，跳脫出西方與東方傳統藝術語境的“新藝術”。與此同時，外敵的入侵、民族的自省，則進一步激發了作為知識分子的徐悲鴻對確立國家和民族身份的渴望。

徐悲鴻的這種渴望在1939年，伴隨著個展的成功、伴隨著藝術創作的心手相應、伴隨著南亞次大陸的藝術邀約、伴隨著俗事紛擾的斬斷，被自己、被他人漸漸認同。就像這年秋晚，徐悲鴻題在這匹紅馬的那句詩一樣——撥開云霧見月明